Reviews - "Der ferne Klang" (Berlin)

Wolfram Goertz: Die Couch ächzt
Auf psychiatrischem Kurs: Franz Schrekers Oper "Der ferne Klang" in Berlin

Eigentlich fällt er nicht auf. Er ist ein kreuzbraver, leicht hochtoupierter Akkord, genauer: ein Nonenakkord aus einer übermäßigen und einer verminderten Hälfte, zerlegt zum plinkernden Dreiklangsgebimmel. Man braucht für seine Niederschrift weder Heldenmut noch Fantasie. Doch Fritz, der Komponist, sucht ebendiesen Akkord verzweifelt. Wie ein Getriebener hetzt er ihm, seinem privaten fernen blaublümigen Klang, bereits in der ersten Szene nach, springt seiner Grete aus den Armen und der Treppe zum Opernkünstlerleben entgegen. Das ist vielleicht auch besser für Fritz, denn Grete hat immer die Hand in ihrem Schritt, zappelt wild und glotzt blöd. Die Oper Der ferne Klang, Franz Schrekers epiphanisches und autobiografisch durchpulstes Frühwerk, zwischen 1903 und 1910 unter Schmerzen gezeugt, ist hierzulande nicht sehr bekannt, trotz einiger Nachkriegsaufführungen (Kassel, Hagen) und zweier respektabler CD-Aufnahmen (unter Michael Halász und Gerd Albrecht). Das Werk, das im täuschenden Gewand einer Künstleroper die psychodramatische Verirrung zweier Menschen nachzeichnet, brauchte einen Erzähler, welcher den Weg der Entfremdung unerbittlich abschreitet. Zu zeigen wäre, dass hier alle Kunst gerade am Leben vergeht, auch wenn dem sterbenden Fritz am Ende von Harfe und Celesta der ersehnte ferne Klang über dem Kopf klingelt. Der Regisseur Peter Mussbach lässt in der Staatsoper Berlin hingegen unerbittlich fummeln. Ihn interessiert einzig Grete, das Objekt der Begierde: stets im Blick und Griff von Männern. Früh schon - alle der Reihe nach - muss die dumme, irre Jungfer für schnelle Nummern herhalten, in der Stube daheim, später als Edelkurtisane in Venedig, am Ende als Straßendirne. Eine Entwicklung hat Grete (visionär leuchtend: Anne Schwanewilms) bei Mussbach nicht; Gesichter vergisst sie, weil sie die Männer stets hinter sich hatte. So kann denn Mussbach am Ende das Personal aller drei Akte in voller Schminke auf die Szene bitten, obwohl es bei Schreker nicht mehr gebraucht wird. Hauptsache, Freuds graue Bühnencouch ächzt. Gänzlich unmotiviert biegt Mussbach den Schluss um: In Berlin stirbt Fritz (ein öliger Strahlemann mit günstiger Höhe: Robert Künzli) nicht, sondern verlässt Grete abermals, höhnisch grinsend, über die Gangway des Lebens. Kein tödliches Scheitern einer Vision, sondern billiger, das Stück verratender Eskapismus. Und Grete liegt wieder da und glotzt, bis der Vorhang dem Wahnsinn ein Ende setzt. Auwei! Wenn die Sache dermaßen eindeutig, an Text und Musik vorbei auf psychiatrischen Kurs getrimmt ist, gibt sich auch ein Bühnenzauberer wie Erich Wonder keine Mühe mehr. Er leuchtet der Bühne mit typisch superschicken Wonderbildern heim, virtuelle Räume schimmern im Verschnitt von Jugendstil und Expressionismus, Schnee (vulgo: Herzenskälte, Seelenfrost und so weiter) rieselt, Stadtlandschaften prangen, Fritzchen steckt anfangs in einer Salome-Grube, Venedig gondelt, sogar als Schiffsschaukel aus dem Schnürboden. Und die Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer hat so viele männliche Doubles mit Dandy-Klamotten und weibliche Alter Ego mit weiten Röcken auf die Bühne gewuchtet, dass beinahe niemand mehr bezweifelt, dass es sich um eine Lemurenoper handelt - und nicht um ein differenziertes Werk, für das 1911 ausgerechnet Alban Berg, der Komponist des Lulu-Sturzes, voller Hochachtung den Klavierauszug gebastelt hatte. Aus der Schnelldenkerei der Regie befreit sich freilich Michael Gielen, der Schrekers Partitur nie mit dem großen Orchesterpedal davonbrausen lässt. Er bringt sie, auf der Basis einer frappierenden Piano-Leichtigkeit, zum Schwingen. Er parfümiert sie nicht, er ädert sie; die Holzbläser lässt er mit Biss artikulieren; besonders spannend ist das im dritten Akt, vor dessen Komposition Schreker lange gezögert hatte. Zugleich interessiert Gielen die Hochkant-Tektonik der Musik, das Prinzip ihrer wandernden Klangsäulen. Dass Schreker ohne ein sangbares (Leit-)Motiv eine sozusagen harmonische Melodik geschrieben hat - Gielen holt das prächtig heraus, und die Staatskapelle Berlin hilft ihm mit beeindruckender Intensität. Manchmal sind die durchweg exzellenten Sänger und Chöre trotz größter Dezenz im Graben freilich nicht zu verstehen, was man wegen der zweifelhaften Güte von Schrekers Libretto nicht übermäßig bedauert.
(Die Zeit, Feuilleton 44/2001)

Manuel Brug: Eine lacht irr in Venedig
Dr. Peter Mussbach inszeniert, Michael Gielen dirigiert in Berlin Franz Schrekers "Der ferne Klang"

Es ist ein Kreuz mit der Lust. Da will die Grete immer, aber darf nie. Der ihr heimlich verlobte Fritz steckt nämlich unterleibwärts im Parkettboden und mag sowieso nicht: Spintisiert er doch einzig vom "fernen Klang" statt zu nehmen, was so nahe liegt. Also kratzt sich das irr gewordene Mädel beständig zwischen den Beinen. Dann dürfen - der Vater hat die Tochter im Wirtshaus verspielt - notgeile Nachbarn sie benützen. Reicht noch nicht. Grete stellt sich, von einer Kupplerin als milzbrandig gewordenem Ebenbild unterstützt, an einer Autobahnbrücke zur Schau. Und reibt sich als Animierstar im venezianischen Edelpuff, weil selbst hier keiner sich traut, am Gondelmast wund. Um am Ende meschugge zu gehen. Ja, ja, die Onanie und der Rückenmarkschwund. Es ist ein psychosexualisiertes Stück, das der Dr. Peter Mussbach von Beginn an einsichtig in der Berliner Staatsoper auf die freudianische Couch legt, um eine überholte Rezeptur auszustellen: Selbstbefleckung macht schwachsinnig. Mehr ist dem künftigen Intendanten zu Franz Schrekers problematisch-faszinierendem, immer kulinarisch klingendem Triebstau "Der ferne Klang" nicht eingefallen. Mussbach verweigert sich einmal mehr einer nachvollziehbaren Handlung - ausgerechnet bei einem wenig bekannten, akustisch selten verstehbaren Werk. Er schwelgt stattdessen arrogant in Arrangements und opulenten, durch Andrea Schmidt-Futterers oft präzise Kostümsilhouetten konturierten Bildern. Dumm nur, dass die aus dem seit Jahrzehnten bekannten Malmusterkoffer Erich Wonders stammen: den schillernd schwebenden Kubus auf dem Portalschleier, Überblendungen, nächtliche Stadtpanoramen von Los Angeles bis Wien, man kennt das zur Genüge. Selbst der Schneewittchensarg im verschneiten Eroscenter, wo als Pendel des Todes eine Riesengondel die Stunde schlägt, mutet an wie ein vermuffter Giulietta-Akt aus dem "Hoffmanns Erzählungen"-Fundus. Franz Schreker hat seiner von 1901 bis 1910 unter Schmerzen geborenen zweiten Oper alle disparaten Versatzstücke seiner von Verwerfungen gezeichneten Zeit einkomponiert: Jugendstil-Eleganz trifft auf Realismus-Küchenmief, expressive Schwüle auf surreale Kälte. Kitsch und Kunstwillen ergeben das mal glänzende, mal matte Amalgam einer narkotisierenden Musik, die luftwurzelleicht dahinweht, kaum motivisch verankert; zart in harschen Reizharmonien dahinwelkt oder hollywoodhaft tost. Man findet nicht die Strauss'schen Gefälligkeitsinseln, selten Schostakowitschs Härte. Deshalb wohl die Schwierigkeiten mit Schreker, der auch mit dem "Spielwerk und die Prinzessin" (1913) und den "Gezeichneten" (1918) zehn Jahre lang der am meisten aufgeführteste Opernkomponist Deutschlands war. 1934 starb er, den Rest besorgten die Nazis. 1964 war mit dem "Fernen Klang" in Kassel erstmals eines seiner Werke neu im Spielplan. Aufführungen in Italien, Brüssel, Wien, Hagen folgten im Zuge vorsichtiger Schreker-Renaissance. Der die Berliner Lindenoper szenisch wenig hinzuzufügen hat. Vor allem beim Thema Künstlertragödie. Der "ferne Klang", jener schließlich bewusst und bitter dürftig tönenden Schall der Harfe und Celesta, nach dem sich der Komponist Fritz verzehrt und dem doch Grete-Greta-Tini als Projektionsfläche dient, er sollte als Verherrlichung des nur auf seine Kunst bedachten Tonsetzers herhalten. Und meint doch nur ein Negativum. Zwischen all den Doppelgängern und Mutanten freilich, für die Mussbach teilweise mutwillig die Partitur umbaut, geht der Fritz des erst glänzenden, später stumpf verhärteten Robert Künzli verloren. Besser, ja glorios weiß sich im sehr soliden Ensemble die zwar entwicklungslos fehlinszenierte, doch sängerisch fehlerfreie Anne Schwanewilms zu behaupten: Marlene Dietrich als blonde Venus, Alma Mahler als Sexpuppe Kokoschkas - und das gleichzeitig. Ebensolche Klasse zeigt die herrlich aufschäumende, in feinster Nervenendenverästelung starke Staatskapelle im wieder mal zu kleinen Haus. Unter Michael Gielens mit strengem Glanz aufwartender Leitung ein Präzisionsinstrument. Ein musikalischer Triumph für Schreker. Wenn von Mussbach jedoch jetzt zweimal pro Jahr (plus womöglich in einer Gastproduktion von anderswo) ähnlich Beliebiges zu erwarten ist, wird sich die Staatsoper kaum weiterentwickeln.
(Die Welt, 23.10.2001)