Reviews: "Der Schatzgräber" (Frankfurt)

Tue Gutes und sprich darüber (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17.12.2002)
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Luftwurzeln schlagen (Süddeutsche Zeitung, 17.12.2002)
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Frei, aber einsam (Der Tagesspiegel, 18.12.2002) (as pdf)

Wenn die Sündenorgel rauscht (Die Zeit, 30.1.2003)

Franz Schrekers schwül-erotisches Musiktheater hat wieder Konjunktur. Frankfurt am Main zeigt den „Schatzgräber“ und Kiel versucht „Das Spielwerk und die Prinzessin“ wiederzubeleben

Von Claus Spahn

Von einem Musikinstrument erzählt das Märchen, dem mysteriösen Spielwerk. Sein ganzes Leben lang hat der alte Meister Florian in einer mittelalterlichen Stadt daran herumgewerkelt. Eigentlich ist es ein gigantisches Glockenspiel und doch auch ein immaterielles Phantominstrument. Als universale Beglückungsmaschine soll es den vollendeten Wohllaut verströmen, mit sagenhaftem Klingklang alle Schönheiten der Natur und die Reinheit der menschlichen Liebe ertönen lassen und die ganze Welt in Frühlingsstimmung versetzen. Aber das All-Instrument hat einen Defekt: Satanische Gegenklänge und Misstöne der Wollust haben sich eingeschlichen. Aus der Himmelsharfe wird eine böse Sündenorgel, die zu dionysischer Enthemmung anstachelt. Eine Prinzessin und ihr Geliebter, der Sohn des Meisters Florian, berauschen sich an dem Spielwerk und taumeln ins Verderben. Die Prinzessin halluziniert eine letzte orgiastische Überfeier, in der sie sich nackt dem ganzen Volk hingeben und das Spielwerk verbrennen lassen will. Hoch züngeln die Flammen der Leidenschaft. Schließlich verglühen Lust, Welt, Kunst und Liebe gleichermaßen in einem apokalyptischen Untergangsrausch.

Typisch Schreker. Kein Opernstoff ohne Ausschweifung, Gewalt und seelische Verwüstung. Immer hat eine selbstzerstörerisch lüsterne Femme fatale ihren großen Auftritt. Immer geht die Reise hinab in die dunklen Untergeschosse der menschlichen Triebe, wo die Obsessionen und Perversionen lauern. Das Traumdenken Sigmund Freuds treibt die Handlung in den vom Komponisten selbst verfassten Libretti voran, und über allem lastet die narkotisierende Wirkung einer verschwenderisch aufrauschenden Musik. Der Österreicher Franz Schreker, geboren 1878 in Monaco, war, wenn man so will, auf ganz eigene Weise ein früher Verfechter von Sex and Drugs and Rock ’n’ Roll. Und das Exzentrischste an ihm ist, dass er sich beim Komponieren gern über die eigene Schulter geschaut hat. Was er, hinter sich stehend, beobachtete, fasste er, vor dem Notenpapier sitzend, zugleich in Töne und Bilder: wie der Künstler mit dem Künstlersein ringt und scheitert. Die Musik taucht in seinen Stücken immer wieder als Metapher ihrer selbst auf, im utopischen Fernen Klang, dem der Komponist Fritz in der gleichnamigen Oper hinterherjagt, oder im ominösen Spielwerk, das nicht nur märchenhaftes Zauberinstrument ist, sondern zugleich als visionäres Abbild von Schrekers eigenem Musikschaffen erscheint – ein Klangmysterium, das die höchsten Glockentöne der Versöhnung von Kunst und Leben anstrebt und am Ende doch nur die Wonnen der Vergeblichkeit orchestriert. Schreker liebt solche symbolistischen Spiegeleffekte.

Vom Vergessen begraben

An der Kieler Oper hat nun die Regisseurin und Intendantin Kirsten Harms Das Spielwerk und die Prinzessin auf die Bühne gebracht (nachdem es in Darmstadt bereits zu Beginn der Spielzeit Premiere hatte). Kaum ein Opernhaus hat sich nach der Doppeluraufführung 1913 in Frankfurt und Wien je wieder an das Stück gewagt. Eine Ausgrabung mit Seltenheitswert, zumal in Kiel die eigens wiederhergestellte Erstfassung gegeben wurde mit ihrem pessimistischen, unversöhnlichen Schluss, den der Komponist gleich nach den ersten Aufführungen umgearbeitet hat. Die Schreker-Renaissance an den Opernbühnen, die in den achtziger Jahren mit wenigen, aber spektakulären Neuproduktionen begann und zwischenzeitlich schon wieder beendet schien, kommt nun offenbar erst richtig in Schwung. In Berlin, Stuttgart und Frankfurt tauchen seine zentralen Werke Der ferne Klang, Die Schatzgräber und Die Gezeichneten wieder auf den Spielplänen auf. In Kiel hat man sich sogar auf die nahezu unbekannten Randwerke konzentriert und mit Flammen, Christophorus und dem Spielwerk gleich eine Werktrilogie erarbeitet.

So wird das mächtige Brausen der schrekerschen Opernorgel wieder vernehmlicher, und der Sog ist nach wie vor enorm, der von der unbestimmt vagierenden Harmonik ausgeht oder dem wie mit geschlossenen Augen imaginierten Bewegungsfluss der motivischen Linien. Der Schreker-Kenner und Komponist Gösta Neuwirth hat einmal eine Szene aus den Gezeichneten als minutiös ausgearbeitete Kamerafahrt über Genua beschrieben – moderne Kinodramaturgie ist bei Schreker nicht weit.

In anderen Szenerien jedoch glaubt man dann wieder nur ein altes Fin-de-Siècle-Ölgemälde vor sich zu haben – ein expressiv sich kräuselnder Mundwinkel hier und ein schwül-durchsichtiger Faltenwurf dort. Ist Schreker nicht ein sehr musealer Erotomane? Sind die opulenten Entgrenzungsräusche seiner Musiksprache nicht doch unrettbar von gestern? Oder macht ihn gerade diese hingebungsvoll altmodische Lüsternheit heute wieder interessant, weil sie den Abstand markiert zu unserer erotisch entzauberten Gegenwart?

Als sich das moderne Regietheater Anfang der achtziger Jahre der Schreker-Opern anzunehmen begann, stürzte es sich auf den heißen Kern der Stücke – die unterschwelligen Triebkräfte. Hans Neuenfels agierte die erotischen Obsessionen in seiner legendären Frankfurter Inszenierung der Gezeichneten lustvoll aus und zeigte die Sadomasogewalt in grellen, schönen Bildern. Zwanzig Jahre später jedoch ist auf den Theaterbühnen auch die bizarrste Schmerzlust ausgekostet und das üppigste Blutbad zu Ende geschlürft. Mit wüsten Orgien kann man Schreker nicht mehr wiederbeleben, das Feuer für solche Interpretationen ist erloschen. Man konnte es sehen, als Martin Kusej vor einem Jahr Die Gezeichneten in Stuttgart inszenierte. Noch einmal versuchte er die Maßlosigkeit des Sujets in einer großen Kopulationsszene zu bannen, ließ das Genueser Volk sich nackt im Blut wälzen und offenbarte doch nur dekorative Ödnis.

Diese Welt brennt nicht mehr

Was also bleibt? Der englische Regisseur David Alden hat in seiner Frankfurter Inszenierung des Schatzgräbers, der im Dezember Premiere hatte, das Geklitterte der Schreker-Welt herausgearbeitet, entzündet seine Fantasie am Kolportagecharakter der Szenen, nimmt den Kitsch und die ironische Brechung in seine Bilderfantasie auf. Er fährt ein verschnörkeltes Karussellpferd als Hoffnungschiffre auf, imaginiert einen kafkaesken Henkersplatz, auf dem Sachbearbeiter an Bürotischen Todesurteile stempeln, ohne auf das Papier zu gucken, und lässt die Farben im finalen Maskenball am Königshof mit einer surrealen Schwellkopfparade und Disneyluftballons geradezu explodieren. Bei ihm ist der Fin-de-Siècle-Rausch nur noch als dekonstruiertes, ironisch gebrochenes Zitatpuzzle denkbar.

Kirsten Harms wiederum zeigt in ihrer Kieler Inszenierung des Spielwerks, dass die große Schreker-Party längst zu Ende ist. Einen Scheiterhaufen aus Versatzstücken alter Bühnenbilder hat sie auf der leeren Spielfläche schichten lassen – ein umgestürztes Bett, Kulissenwände, einen antiken Gipskopf. Es ist das Wunderglockenspiel, das sich nur noch traurig im Kreis dreht. Ein Menetekel der gewesenen Lust. In ein eisiges Blau ist die Bühne getaucht. Lemurengleich schleppen sich die Protagonisten über die Szene. Ihr Untergang ist nah. Man kann es an den tiefschwarzen Todesschatten unter ihren Augen erkennen. Die Prinzessin ist bei Kirsten Harms keine Femme fatale, die sich selbst verzehrt, sondern wirkt in ihrer bleichen todeskühlen Gestalt eher wie eine Schwester der Turandot. Unnahbar schwebt sie im Thron vom Bühnenhimmel herab und entschwindet dorthin am Ende wieder. In Kiel bleibt von Schrekers glühendem Weltenbrand nur noch ein kühler Untergang.

Ein letztes Mal tanzen Kinder in weißen Rokoko-Puderperücken um das Spielwerkgerümpel. Rotes Scheinwerferlicht zeigt das Ende an. Der Rest ist Asche. Schrekers Asche?